Χρίστος Παναγιώτου, Lab for Animation Research, Τεχνολογικό Πανεπιστήμιο Κύπρου.
Paper Presented at Psychoanalysis and Cinema Three-day event with screenings and panel discussions. March 24-26, 2023. Rialto Theatre, Limassol, Cyprus.
Στη συγκεκριμένη παρουσίαση εξετάζονται οι ταινίες σε σχέση με την κριτική τους προς το Νεωτερικό (και ίσως Μετα-νεωτερικό) πλαίσιο που χαρακτηρίζει την εποχή μας. Συγκεκριμένα, όπως υποστηρίζεται, οι ταινίες ασκούν κριτική προς το κοινωνικοοικονομικό σύστημα της Νεωτερικότητας, αλλά και το επαναπροσδιορίζουν. Βασικές παράμετροι που εξετάζονται για τις ταινίες είναι η έννοια της ποσοτικοποίησης και της τυποποίησης του χώρου και του χρόνου στην Νεωτερική αντίληψη, και η έννοια της εικονικότητας ως ένα μέσο επιβολής του μετα-βιομηχανικού κοινωνικό-οικονομικού πλαισίου προς το άτομο. Η παρουσίαση ξεκινά με την αναφορά στο πως η Νεωτερικότητα αναπροσδιορίζει την σχέση του Εαυτού (ως άτομο και ως συλλογικότητα) με την πραγματικότητα και στο πως ο Ριμπσινσκι και ο Συννος επισημαίνουν τις προβληματικές πτυχές αυτής της σχέσης. Συγκεκριμένα, Στο New Book, ο Zbigniew Rybczyński, προσπαθεί να ασκήσει κριτική ή να επαναπροσδιορίσει αυτή τη νεωτερική συνθήκη μέσα από την κατασκευή ενός πλέγματος (grid) από εννιά διαφορετικές «οθόνες» που καταγράφουν την καθημερινότητα σε μια πόλη, ενώ ο Νίκος Σύννος ασκεί κριτική στο μετα-βιομηχανικό σύστημα μαζικής κατανάλωσης εικόνας.
Κριτική 1: Η οριοθέτηση του χώρου και του χρόνου στη Νεωτερικότητα: η περίπτωση των ταινιών του Ριμπσινσκι.
H Νεωτερικότητα η οποία είναι η περίοδος στη Δυτική ιστορία που ξεκινά στον απόηχο της Αναγέννησης, και κορυφώνεται με τον Διαφωτισμό και τους αιώνες που ακολουθούν τον Διαφωτισμό, χαρακτηρίζεται από την εκκοσμίκευση των κοινωνικών δομών, την εμπιστοσύνη στον «ορθό λόγο», την αποδυνάμωση του παλαιού καθεστώτος (μοναρχία και εκκλησία) και τον αυξανόμενο ρόλο του «έθνους-κράτους». Οι Νεωτερικές μεταβολές στον τρόπο οικονομικής και κοινωνικής οργάνωσης, δηλαδή η μετάβαση από το Φεουδαλικό μοντέλο οικονομικής οργάνωσης προς αυτό που σήμερα θα ονομάζαμε «καπιταλιστικό» μοντέλο (δηλαδή την εμφάνιση των εμπορικών σχέσεων, της αστικής τάξης και τελικά της βιομηχανίας), έχουν επιφέρει ριζικές αλλαγές στον τρόπο με τον οποίο οι κοινωνίες αυτοπροσδιορίζονται ως συλλογικότητες, καθώς επίσης και στα άτομα που τις απαρτίζουν. Η Νέα αυτή εποχή που αναδύεται την περίοδο μετά από τον 16 ο αιώνα (1551) αντικαθιστά τις μεταφυσικές αξίες (όπως η πίστη προς το Στέμμα, ή τον Θεό) με μετρήσιμες συνιστώσες που μετρούνται με το χρήμα, και την εξουσία των εμπορικών συναλλαγών και συμφωνιών. H Νεωτερική μορφή κοινωνικής οργάνωσης χαρακτηρίζεται από τον «εξορθολογισμό» των συλλογικών αξιών από τις οποίες οι συλλογικότητες, αλλά και τα άτομα, αποκτούν εσωτερική συνοχή ως προς τον αυτοπροσδιορισμό τους. Γενικότερα, με τη Νεωτερικότητα εισάγεται ένα νέο μοντέλο κοινωνικής και οικονομικής οργάνωσης βασισμένο στη λογική της ποσοτικοποίησης και της τυποποίησης των αντικειμένων, και της προσομοίωσης των χώρων (Virilio, 1991). Αυτό θα εξυπηρετούσε αφενός τις εμπορικές συναλλαγές μέσω πλοίων, οι οποίες έκτοτε τείνουν προς την παγκοσμιοποίηση, και, αφετέρου, τη σαφή ποσοτικοποίηση των προϊόντων σε μονάδες παραγωγής και μονάδες αγορών. (οι χάρτες ως παράδειγμα προσομοίωσης και τυποποίησης χώρων).Δηλαδή η ποσοτικοποίηση, η τυποποίηση και η προσομοίωση ως πρακτικές που αναπτύσσονται στη Νεωτερικότητα, εξυπηρετούν αυτό το νέο κοινωνικό-οικονομικό μοντέλο. Όμως επεκτείνονται πέραν από τις οικονομικές ανακατατάξεις. Στην τέχνη, για παράδειγμα, την ίδια περίοδο (Αναγέννηση), ο χώρος και ο χρόνος αναπαράγονται εικαστικά ως συγκροτημένες δομές κάτι το οποίο σύμφωνα με θεωρητικούς όπως ο Aloïs Riegl φανερώνεται από τη μετάβαση από το απτικό μοντέλο απεικόνισης που απεικονίζει μεμονωμένα αντικείμενα, προς το οπτικό που ενοποιεί τον χώρο και εντός του εντάσσει τα αναπαριστώμενα αντικείμενα. Αυτό ανταποκρίνεται και στη λογική της τέχνης ως «παράθυρου προς τον κόσμο» που ξεκινά με την Αναγέννηση. Στην επιστήμη της φυσικής, την ίδια εποχή, ο χώρος επίσης εκλαμβάνεται ως μια ενιαία οντότητα η οποία υπάρχει ανεξαρτήτως των αντικειμένων – με θεωρίες όπως του Νεύτωνα και του Descartes (αλλά με εξαίρεση τον Leibniz) – σε αντίθεση με την μέχρι τότε άποψη ότι ο χώρος σχηματίζεται μέσα από την σχέση των θέσεων μεταξύ των αντικειμένων. Αργότερα, η εμφάνιση της φωτογραφίας και του κινηματογράφου σηματοδοτεί την πλήρη τυποποίηση του χώρου και του χρόνου ως μηχανικά κατασκευασμένες, και δυνητικά αναπαραγόμενες ενοποιημένες δομές.Δεν είναι τυχαίο που η εφεύρεση της φωτογραφίας και του κινηματογράφου συμβαίνει στο απόγειο αυτής της Νεωτερικής τάσης που ξεκίνησε τους προηγούμενους αιώνες και κορυφώνεται με τη βιομηχανική επανάσταση του 19ου αιώνα. Η εγκυκλοπαίδεια, μια άλλη εφεύρεση της Νεωτερικότητας, ταξινομεί και κατηγοριοποιεί τον κόσμο σε στατικές κατηγορίες που μοιάζουν να προσδιορίζουν την «ουσία» των πραγμάτων ως κάτι αμετάβλητο και σταθερό. Θα μπορούσαμε να πούμε, ακόμα, ότι και η ίδια η εφεύρεση της τυπογραφίας ανήκει στο ίδιο πλαίσιο που τυποποιεί, και αναπαράγει «σαφείς» οριοθετημένες μονάδες της ύπαρξης. Σε αυτό το πλαίσιο της τυποποίησης, του κατακερματισμού και της οριοθέτησης της πραγματικότητας και των φαινομένων σε ορισμούς, η ιδεολογική τάση της Νεωτερικότητας προάγει την ομοιομορφία, την ταξινόμηση και την έννοια της «ουσίας» που υποτίθεται ότι ενσαρκώνει τις σαφώς οριοθετημένες κατηγορίες, ως κάτι το «πραγματικό» στο οποίο αντιστοιχούν οι κατηγοριοποιήσεις ως εξιδανικευμένα ομοιώματα. Ο Εαυτός, ως συνιστώσα της ύπαρξης, εκλαμβάνεται και αυτός ως μια «ουσία» που δύναται να τυποποιηθεί ως μια ορίσιμη και σταθερή οντότητα (Ουσιοκρατία). Στην περίπτωση του ατομικού Εαυτού, ο εαυτός γίνεται αντιληπτός ως ο «πυρήνας» του ατόμου που κρύβεται κάτω από τραύματα, εκλογικεύσεις, επιρροές άλλων κ.ο.κ. Συνεπώς, ένα μεγάλο μέρος της Νεωτερικής αντίληψης στηρίζεται στη λογική αυτού που ο Lev Manovich (θεωρητικός των Νέων Μέσων) αποκαλεί «βάσεις δεδομένων», δηλαδή στατικές ταξινομήσεις των κατά τα άλλα ρευστών και απροσδιόριστων πληροφοριών. Σε αυτή τη συνθήκη, μια κατηγορία – ένας «τύπος» δηλαδή – εκ των πραγμάτων αποκτά νόημα μόνο μέσω της διαφοροποίησής της από την άλλη σαφώς καθορισμένη κατηγορία με την οποία συγκρίνεται και διαφοροποιείται. Έτσι, για παράδειγμα, η κατηγορία «θάμνος» συγκρίνεται με την κατηγορία «δέντρο» προκειμένου να αποκτήσει νόημα. Με παρόμοιο τρόπο ο Εαυτός επικαλείται πάντα έναν «Άλλο» ως σημείο αναφοράς, ενώ η αναφορά στον Άλλο πάντα γίνεται σε σχέση με τον Εαυτό. Αποτέλεσμα αυτού είναι ο κατακερματισμός του Εαυτού σε διαφορετικές αντιθετικές καταστάσεις σε μια προσπάθεια να προσδιοριστεί. Με απλά λόγια, ο Εαυτός εφευρίσκει πάντα έναν «Άλλο», τον οποίο κρατά σε μια κατοπτρική αντίθεση, προκειμένου να προσδιορίσει την ύπαρξή του σε αντίθεση με αυτόν και να εδραιώσει έτσι την αίσθηση της σταθερότητας και του σαφούς προσδιορισμού του που απαιτεί η Νεωτερική κοσμοθεωρία. Έτσι ο Εαυτός στη Νεωτερικότητα περιχαρακώνεται σε ένα ορισμό ο οποίος οριοθετείται από άλλες ενδεχόμενες καταστάσεις του Εαυτού τις οποίες εκλαμβάνει ως «Άλλους». Συνεπώς, στη Νεωτερικότητα, ο εαυτός ορίζεται μέσα από σαφείς χωρικές και χρονικές παραμέτρους, αντιπαρατιθέμενος προς έναν «Άλλο», ο οποίος νοείται ως το όριο του εαυτού. Και επειδή σηματοδοτεί το όριο του Εαυτού, ο Άλλος αποτελεί και το μέσο με το οποίο ο Εαυτός μπορεί να οριστεί με σαφήνεια, δηλαδή ως «ουσία». Έτσι, ο Άλλος σε αυτή τη συνθήκη δεν μπορεί να είναι ένα ενδεχομενικό στοιχείο του εαυτού, δηλαδή κάτι μέσω του οποίου ο εαυτός μπορεί να μεταμορφωθεί, αλλά αντίθετα ο Άλλος πρέπει να κρατηθεί ως όριο, δηλαδή ως στοιχείο διαφορετικό, συγκρουσιακό. Ευρύτερα, στην περίπτωση των «Συλλογικών Εαυτών», οι Νεωτερικές συλλογικές ταυτότητες συχνά επικαλούνται κατά παρόμοιο τρόπο μια υποτιθέμενη ιστορική, πολιτισμική και κοινωνική ομοιογένεια, όπως γίνεται για παράδειγμα στην περίπτωση των εθνικών ταυτοτήτων. Έτσι οι εθνικισμοί ως το πιο ενδεικτικό παράδειγμα αυτής της συνθήκης, «οριοθετούν» σε ένα απόλυτο χώρο ομοιογενή χαρακτηριστικά σε ανομοιογενείς πληθυσμούς. Σε αυτή την περίπτωση εφευρίσκεται και ο εθνικός «Άλλος» ως ο παράγοντας επικύρωσης της στατικότητας αυτών χαρακτηριστικών των εθνικών ταυτοτήτων, ενώ παράλληλα προκειμένου να διατηρήσει το status του ως «Άλλος» εκλαμβάνεται πάντα ως ένας παράγοντας «επιμόλυνσης», ή ως τραύμα παρά ως ένα άνοιγμα ή μια ενδεχόμενη εναλλακτική ύπαρξη. Η «εφεύρεση» της «παράδοσης» όπως την περιγράφει ο Hobsbawm, αποτελεί ακόμα μια ένδειξη για το πως ο Συλλογικός Εαυτός στη Νεωτερικότητα δομείται ως περίκλειστη «κατηγορία» και αναφέρεται στο παρελθόν ως να είναι μια ομοιογενής κατάσταση δεκαετιών ή αιώνων με συγκεκριμένα χαρακτηριστικά που υποτίθεται ότι διατηρούνται «αναλλοίωτα». Επιπρόσθετα, τα «επίσημα αφηγήματα» της ιστορίας των εθνώνκρατών της Νεωτερικότητας έχουν πάντα το στοιχείο της «καταγωγής» και της «προέλευσης» του έθνους σαν να μιλούν για κάτι συμπαγές και ομοιογενές που εκτείνεται γραμμικά στα βάθη των αιώνων ως κάτι συγκεκριμένο και αδιαφοροποίητο. Σαν δηλαδή τα έθνη να «φύτρωσαν» σε ένα σαφώς συγκεκριμένο χώρο από την αρχή. Η εφαρμογή αυτής της προσέγγισης στην ανθρωπολογία κατά τον 19ο αιώνα συνέβαλε επίσης και στο Δυτικό αποικιοκρατικό βλέμμα, που κατηγοριοποιούσε τον «Άλλο» μέσα από σαφείς – υποτίθεται – κατηγορίες που εξυπηρετούσαν την εκάστοτε αποικιοκρατική αφήγηση. Αλλά, ακόμα και η ψυχανάλυση ως μέθοδος που αναπτύσσεται τον 19ο αιώνα, προϋποθέτει το «τραύμα» ή τον «παρελθόντα» εαυτό ως μια διακριτή οντότητα απέναντι στην οποία στέκεται ο παρόντας εαυτός ως υποκείμενο παρατηρώντας τον και αναλύοντάς τον μέσα από μια σαφή οριοθετημένη απόσταση. Κατά τον ίδιο τρόπο και το σινεμά, αποτελεί το παράθυρο της «οπτικής» ενός συγκροτημένου Εαυτού-υποκειμένου απέναντι σε ένα οριοθετημένο «κόσμο». Το λεγόμενο τόξο μεταμόρφωσης του χαρακτήρα (character’s arc), επίσης, πάνω στο οποίο στηρίζεται συνήθως η αφηγηματική δομή του σινεμά (τουλάχιστον στις ταινίες μεγάλου μήκους) περιγράφει τη γραμμική εξέλιξη ενός χαρακτήρα, δηλαδή την αντιμετώπιση μιας παλαιότερής του «εκδοχής» μέχρι την τελική «αναγνώριση» και «κάθαρση», η οποία συμβαίνει στη σύγκρουση μεταξύ του και ενός «αντι-ήρωα» που στέκεται ως «Άλλος» απέναντί του και γίνεται το μέτρο μέσω του οποίου ο ήρωας αποκτά αυτογνωσία στο τέλος. Στο New Book, ο Zbigniew Rybczyński, προσπαθεί να ασκήσει κριτική ή να επαναπροσδιορίσει αυτή τη νεωτερική συνθήκη μέσα από την κατασκευή ενός πλέγματος (grid) από εννιά διαφορετικές «οθόνες» που καταγράφουν την καθημερινότητα σε μια πόλη. Στην περίπτωση του New Book, θα προσέχαμε ότι υπάρχει μια αφηγηματική δομή η οποία διαμορφώνεται στο «μεταξύ» των εννιά «οθονών». Οι κατά τα άλλα «κλειστές» χωροχρονικές κατηγορίες που παρουσιάζονται από τις οθόνες, συσχετίζονται κάπου στο «μεταξύ» τους, σε μια μεθόριο που είναι αόρατη στο μάτι του θεατή αλλά συγκροτείται ως ένα αθέατο αφήγημα που δένει τις κατηγορίες μεταξύ τους. Δηλαδή, για τον Rybczyński, το όριο μεταξύ των οθονών δεν είναι κάτι «κλειστό» αλλά είναι ένα υποχρεωτικό άνοιγμα προς τον «Άλλο». Με αυτό τον τρόπο ανατρέπει την καθιερωμένη Νεωτερική οπτική που απαιτεί τις κατηγορίες να είναι σαφώς οριοθετημένες οντότητες που προσδιορίζονται στην αντίθεσή τους, και τουναντίον μας προσφέρει ένα άνοιγμα στον «Άλλο» στο ενδιάμεσο των κατηγοριών. Ο Εαυτός και ο Άλλος ως ανοίγματα και ως δίκτυα μεταξύ των οποίων παράγεται μια μεταμόρφωση, παρά ως οντότητες κλειστές και νευρωσικές. Στην ταινία New Book, δηλαδή, η αφήγηση διαμορφώνεται μόνο όταν παρακολουθούμε κάθε βίντεο σε σχέση με τις άλλες «κατηγορίες» – δηλαδή τα άλλα οκτώ βίντεο. Η νοηματοδότηση που προκύπτει δεν αφορά μια αυτοαναφορική επιβεβαίωση των ορίων του Εαυτού σε σχέση με τον Άλλο, όπως αναφέραμε προηγουμένως, αλλά τουναντίον ένα δι-υποκειμενικό άνοιγμα του Εαυτού προς τον «Άλλο». Με αυτό τον τρόπο το New Book του Rybczyński είναι σαν να προτείνει έναν άλλο τρόπο θεώρησης της Νεωτερικής μας ύπαρξής, αυτόν που αποκτά νόημα μόνο μέσα στην ύπαρξη του «Άλλου» ως άνοιγμα προς τον Εαυτό και όχι ως αντίθεση προς τον εαυτό.
Κριτική 2: Το La Soupe ως μια κριτική στον ύστερο καπιταλισμό
Το έργο La soupe του Νίκου Σύννου ξεκινά με μια αναφορά σε ένα βιομηχανικό περιβάλλον το οποίο χαρακτηρίζεται από τη μαζικότητα και τον έλεγχο. Η έναρξη του animation μας προϊδεάζει ότι βρισκόμαστε σε ένα χώρο μαζικής εκτροφής κοτόπουλων. Αυτό μεταφορικά ίσως παραπέμπει στην ευρύτερη μαζικοποίηση της οικονομίας. Αντί για πραγματικά κοτόπουλα, από τον ιμάντα κρέμονται εικόνες από κοτόπουλα. Το όλο έργο, εμπεριέχει έντονη την αναφορά της μαζικής παραγωγής και κατανάλωσης «εικόνας»: από τις οθόνες που καταγράφουν τον βιομηχανικό χώρο ή τις κατσαρόλες που βράζουν, ή τους ιμάντες με τις εικόνες. Είναι μάλλον φανερό ότι το έργο αφορά σε μια κριτική του μετά-βιομηχανικού συστήματος, έτσι όπως περιγράφεται από το έργο του Guy Debord Η κοινωνία του θεάματος ή του Jean Baudrillard Ομοιώματα και προσομοίωση. Η κίνηση της μηχανής δημιουργεί την εντύπωση της κίνησης της εικόνας, ως animation. Πέραν μιας αναφοράς στην τεχνολογία του animation, αυτό ίσως αποτελεί και μια κριτική στην προαναφερθείσα μαζικότητα και μετα-βιομηχανική λογική του ύστερου καπιταλισμού που ο πυρήνας της οικονομίας είναι η εικόνα. Ποια εικόνα, όμως; Πρώτα από όλα η εικόνα που σερβίρεται ως μια φαντασίωση απόδρασης από το ίδιο το μετα-βιομηχανικό σύστημα. Στις μεταβιομηχανικές κοινωνίες οι φαντασιώσεις απόδρασης από τον έλεγχο και τη μαζικοποίηση της βιομηχανικής λογικής, έχουν μετατραπεί σε εικόνες-αξίες που πωλούνται πίσω σε εμάς ως κοινωνικά νοήματα που υποδηλώνουν σε εικονικό επίπεδο την απόδρασή μας από το βιομηχανικό πλαίσιο. Το animation του Σύννου εμπεριέχει ένα πεσιμισμό όταν υποδηλώνει ότι ακόμα και η ίδια η ελπίδα απόδρασης γίνεται το αγκίστρι απ’ όπου το βιομηχανικό σύστημα μας οδηγεί πίσω σε αυτό. Μια δυστοπία που ακόμα και η φαντασίωση απόδρασης γίνεται μέρος του ίδιου του συστήματος που σε περιορίζει. Αυτό ίσως συμβολίζεται με το κοτόπουλο το οποίο, ενώ είναι άρρωστο, αναρρώνει τρώγοντας ένα άλλο κοτόπουλο. Ένας αέναος βιομηχανικός κύκλος ο οποίος παράγει μαζικά ακόμα και την ελπίδα της απόδρασής μας ως τυποποιημένα εικονικά προϊόντα. Η κορύφωση αυτού του πεσιμισμού στο σενάριο έρχεται στην τελευταία σκηνή. Η συγκεκριμένη σκηνή είναι κατασκευασμένη με τρόπο που δημιουργεί στον θεατή την επίγνωση ότι αυτό που βλέπει – το ίδιο το animation, δηλαδή – είναι ένας εικονικός χώρος και ότι και ο ίδιος καταναλώνει «εικονικότητα», δηλαδή ότι ακόμα και η ίδια η κριτική απέναντι στο μεταβιομηχανικό κοινωνικο-οικονομικό σύστημα αποτελεί απλά μια «εικόνα» που καταναλώνουμε.